Accepteer cookies om deze inhoud in te laden.

"Where I am is here" (Margaret Tait)

Het Nieuwe Instituut heeft Sarah Tulp gevraagd om vanuit haar achtergrond als theatermaker een reflectie te schrijven op de tentoonstelling Art on Display 1949-69, van 4 oktober 2020 tot en met 6 juni 2021 te zien bij Het Nieuwe Instituut. Als maker verkent Tulp het grensgebied tussen voorstelling en tentoonstelling. Voor het onderzoeksproject Tiny Monuments, dat zij in 2018 initieerde bij Theater Rotterdam, stelde zij een team samen dat bestond uit kunstenaars, curatoren en performers om samen een theatrale tentoonstelling te ontwikkelen. Op basis van gesprekken en uitwisseling van expertise gaf Tulp de kunstenaars opdracht een nieuw werk te ontwikkelen dat ‘live tentoongesteld’ werd in de theatrale ruimte.

Ergens tussen black box en white cube bleek veel ruimte te zijn voor de intuïtie van het publiek. Doordat het project haar eclectische geheel opbouwde onder het toeziend oog van de toeschouwer kreeg deze de mogelijkheid om zelf verbanden te leggen tussen de verschillende elementen. Het project was democratisch in haar maakproces en uitvoering.

Normaal gesproken ga je naar een museum om naar kunst te kijken, maar bij Art on Display 1949— 69 staat het tentoonstellen centraal waardoor je naar jezelf gaat kijken temidden van je omgeving. De ervaring is vervreemdend en ontroerend in haar intentie. Dit essay is een wandeling door de vijf reconstructies van Art on Display 1949-69. Elk deel begint met een korte omschrijving van de reconstructie, gevolgd door een verkenning van de vraag hoe mens en ruimte samenvallen in kijkervaring en kunstbeleving.

Transcriptie

Het ontwerp van Art on Display 1949—69 is van jo taillieu architecten waarbinnen vijf reconstructies van mogelijke tentoonstellingsontwerpen uit de periode 1949–1969 worden opgevoerd. Vertrekpunt is het ontwerp van Alison Smithson (GB, 1928-1993) en Peter Smithson (GB, 1923-2003). Het is de eerste reconstructie die we betreden als we de tentoonstelling binnengaan. De ruimte is onregelmatig in vorm en labyrintisch in beleving, dit door de witte wanden die de kijker in een duidelijk richting sturen en haar hoekjes geven om naar de schilderijen te kijken.Deze eerste ruimte is een herinterpretatie van het ontwerp dat de Smithsons in 1964 voor Tate London maakten. Het Britse duo baseerde het ontwerp op de afmetingen en verhoudingen van de oorspronkelijke tentoonstellingsruimte. Hier in Rotterdam zijn de wanden hoog. De inrichting stuurt de bezoeker door de ruimte en stuurt ons naar een directe relatie met de kunstwerken en met onszelf als kijker. Je wordt ondergedompeld in een beleving die een hint van theatraliteit heeft door de verlichting die bovenaan de wanden is bevestigd en direct uit het grid van een theater lijkt te zijn gehaald.

Net als in het ontwerp van de Smithsons baseren Jo Taillieu en zijn team zich in hun ontwerp op de ruimte die tot hun beschikking staat: de wonderschone Gallery 1 van Het Nieuwe Instituut. Met haar hoge muren en ingang aan de zijkant waar de bezoeker door de glazen wand makkelijk contact maakt met de buitenwereld die tegelijk op veilige afstand blijft door de vijver die binnen en buiten van elkaar scheidt. Om iets te reconstrueren, en dus een poging te doen te laten zien hoe iets was, moet je het aan een ‘transcriptie onderwerpen,’ stelt Taillieu tijdens een van de salons ter gelegenheid van de opening van de tentoonstelling bij Het Nieuwe Instituut. Om de essentie van toen te tonen moet je het vertalen naar het nu. Een reconstructie is een architectonische ingreep die in het ontwerp de kijkervaring op scherp zet en versterkt. Het doel is hetzelfde als in het geval van de oorspronkelijke ontwerpen: het intensiveren en democratiseren van de kijkervaring. Een adaptatie van het origineel.

Constructie

Bij verlaten van de eerste reconstructie maken we kennis met Franco Albini (IT, 1905-1977) en Franca Helg (IT, 1920-1989). We benaderen een intiemere vierkante ruimte waarin we voor het eerst de constructie van de wanden zien die de verschillende ontwerpen met elkaar verbindt: houten balken, licht van kleur, in verticale en horizontale lijnen. Een van de wanden is bespannen met een transparant textiel waar licht van buiten doorheen schijnt. We zien twee ijle statieven die beide sierlijk een schilderij dragen. Tegen de linkerwand is een schilderij bevestigd aan een subtiele constructie die de kijker de mogelijkheid geeft om het schilderij te bewegen.

Art on Display 1949-69 stelt de kijker centraal. Van toeschouwer verander je langzaam in een deelnemer en word je per ruimte bewuster van je deelname. Het geheel is immersief en afstandelijk tegelijkertijd. Deze afstandelijkheid ontstaat doordat we het niet gewend zijn dat de nadruk op ons als kijker ligt in plaats van op dat wat er getoond wordt. We krijgen als publiek de ruimte, maar aarzelen om die ruimte in te nemen. We zijn het niet gewend zo uitgenodigd te worden. De anonimiteit en de weinige aandacht die veel kunst doorgaans voor ons heeft voelt veilig. Hier ontbreekt die veiligheid en worden we als bezoekers uitgenodigd te registreren wat een ruimte die speciaal voor ons is ontworpen met ons doet. Mijn antwoord daarop blijft nog even uit en formuleer ik misschien pas op een volgende plek waar er minder ruimte is en waar geen vragen worden gesteld. Pas dan vind ik de woorden en druk ik me uit; als bezoeker worden we uitgenodigd om een relatie aan te gaan, een verbinding, en hoeven onszelf niet bij onszelf te houden. We mogen afwijzen, goedkeuren, dwalen en de kunst letterlijk bewegen.

Het element van interieur en exterieur is sterk aanwezig doordat de constructie zichtbaar is en meespeelt in het gevoel van dwalen en vervreemding. Dit element van de tentoonstelling is prachtig want sferisch en brengt een gevoelslaag aan in het cognitieve en het experiment dat de boventoon voert. Het gevoel van een artificiële ruimte is sterk en indrukwekkend en is wat mij betreft de essentie van de ervaring van Art on Display 1949—69.

Het is een tegenstelling van lagen en fragmenten samengebracht en opnieuw opgevoerd in het schone ontwerp van Taillieu en zijn team. Als een collage heeft hij de reconstructies samengebracht, waardoor ze elkaar nét aanraken zonder elkaar nieuwe betekenis te geven. Voor mij is zijn ontwerp de sleutel voor deze wonderlijke en op momenten vervreemdende ruimte. Hier heeft de mens de hoofdrol, niet de kunst.

Democratisering

Als we onze blik naar links wenden lonkt de volgende ruimte al. Het ontwerp van Lina Bo Bardi (IT/ BR, 1914-1992) nodigt ons uit om dicht langs de kunst te lopen die bevestigd is aan een serie identieke objecten van glas, hout en beton. De wand is bekleed met spiegels, waardoor de objecten zich vermenigvuldigen, samen met de bezoeker. Elke architect in deze tentoonstelling beoogt een mate van democratisering in de kunstbeleving, maar Bo Bardi gaat daarin wat mij betreft voorop. Het zit in het dna van haar oeuvre dat activistisch is in haar ontwerp. Zo ontwierp ze in 1984 het theater Teatro Oficina in São Paulo. Ze gaf het de vorm van een straat met balkons om zo de buitenwereld naar binnen te brengen en ter plekke interactie tussen mensen te laten ontstaan.

Het glazen leger van Bo Bardi staat erbij als verstilde pionnen op een schaakbord: strijdvaardig door de opstelling en kwetsbaar door het ontwerp van een grote glazen plaat bevestigd in een kleiner stuk beton. Het geheel is topzwaar en wekt daarmee de indruk elk moment om te kunnen vallen, daarmee het tegendeel bewijzend. Het is ijzersterk en radicaal. Onder Bo Bardi’s leiding gaan de uniforme objecten de strijd aan om de kunstervaring te democratiseren.

Ze heeft de schilderijen van de wanden gehaald en als autonoom object in de tentoonstelling geplaatst. Hierdoor ben je als kijker vrij je tussen de werken te bewegen en er wat langer voor te blijven staan. Je hebt plots en voor zo lang als je wilt een intieme relatie met het kunstwerk. In de VPRO documentaire Ga naar Bahia had Lina hem gezegd uit 1996 stelt Van Eyck: “Je lijkt het werk even te bezitten. Alsof het heel even van jou is”. Bo Bardi haalt de gangbare kunsthistorische context weg en democratiseert de kijkervaring. Door de opstelling van de losse ezels en de transparantie van het glas ga je als vanzelf nieuwe verbanden leggen tussen de verschillende werken. Zonder voorkennis of kennis van context nodig te hebben beleef je de kunst en val je ermee samen.

Het meest ontroerende van haar ontwerp en misschien wel van de gehele tentoonstelling is zichtbaar als je halverwege deze ruimte even omkijkt. Doordat de schilderijen tegen glas hangen zie je de achterkant van de oude doeken en lijsten. Elk spijkertje, stickertje, handschrift van de restaurateur en logo van depot of museum is onbedekt. Het is alsof ze de kunst in haar ondergoed heeft gezet.

Reconstructie

Aangekomen in de volgende ruimte van Carlo Scarpa zien we twee ontwerpen die afgeleid zijn van het schildersezel en die zorgvuldig zijn gepositioneerd voor twee ramen aangebracht in de wand. Tegen de rechtermuur zien we een ontwerp dat bestaat uit drie haakjes waar een schilderij aan is bevestigd. De schildersezels van Scarpa zijn de enige bruiklenen in de tentoonstelling. Het ingenieuze ontwerp van de ezel was te kostbaar en tijdrovend om te reconstrueren.

Het aspect van reconstructie is inhoudelijk belangrijk maar ook essentieel in de beleving van Art on Display 1949—69. De ontwerpen worden opnieuw ‘opgevoerd’, als het ware, en wat je ziet is een ‘re- staging’ van die ontwerpen. Het ontwerp van toen is gereconstrueerd in het hier en nu, dat is een theatraal element in de tentoonstelling. In het theater zien we bijna altijd een reconstructie van een eerder ontworpen situatie. Daarmee wordt het voorstellingsvermogen van ons als kijker aangesproken. En worden we ons bewust van de grote rol die we als toeschouwer toebedeeld krijgen.

Waar de ontwerpen van de andere architecten de originelen lijken te willen ‘ontheiligen’, voelt de ruimte van Scarpa het meest sacraal van alle. Hij schuwt de verheffing van het kunstwerk niet. Dit effect wordt versterkt door het bleke en zachte licht dat Taillieu schuin door het ‘raam’ laat vallen. Het is de stilste plek van de tentoonstelling. De buitenwereld is er het meest aanwezig en valt naar binnen door het raam van het gebouw en dan nog eens door het artificiële raam. Het geheel is artificieel maar doeltreffend in zijn eenvoud. Er is enkel een plaat weggehaald uit de constructie, waardoor er een kruis ontstaat dat een raam suggereert. Met het raam brengt hij de buitenwereld naar binnen en lijkt hij er contact mee te willen maken.

Het andere element dat we hier van Scarpa zien zijn drie haakjes om iets aan op te hangen. Het gebaar is klein en eenvoudig maar kernachtig tegelijkertijd. Een haakje om iets aan op te hangen en een sokkel om iets op te zetten: door er een kunstwerk op te plaatsen kun je spreken van de handeling van het tentoonstellen. Zoiets als een podium en een performer die over dat podium loopt om tot een handeling van theater te komen. Theaterregisseur Peter Brook bracht het ooit al terug tot die essentie in zijn boek The Empty Space.

Filmset

Als we ons omdraaien zien we een houten wand met daarin een relatief kleine ingang. We betreden hiermee een van de twee paviljoens van Aldo Van Eyck (NL, 1918-1999). De reconstructie in de tentoonstelling heeft hoge wanden met in het midden een laag sokkelachtig object waar etsen op tentoongesteld liggen. Laag aan de rechterwand hangt een schilderij op kniehoogte. Het is een reconstructie van het ontwerp dat hij in 1949 voor Het Stedelijk Museum Amsterdam maakte. Als we erlangs lopen verlaten we het paviljoen. We zijn achterin Gallery 1. Het is hier donkerder dan op alle andere plekken in de tentoonstelling. Op de vloer zien we een afgebakend vlak dat is opgemaakt uit kurk snippers. Het vlak dient als ondergrond voor de tentoongestelde objecten. Het is een ontwerp uit 1951 voor Palais der Beaux-Arts Liège. Daarna betreden we als vanzelf het tweede paviljoen van Van Eyck dat gebaseerd is om het paviljoen dat hij in 1966 ontwierp voor de Sonsbeek- beeldententoonstelling. Het is een ruimte met ronde wanden waarin op ronde objecten sculpturen worden gepresenteerd.

Normaal gesproken lijkt een tentoonstellingsruimte de mens niet zo nodig te hebben. Maar Art on Display 1949—69 lijkt niet zonder te kunnen en te verlangen naar onze betrokkenheid. We worden verleid om deel te nemen en uitgedaagd om ons in de ruimte te bewegen.

Een aantal keer bezocht ik de tentoonstelling vlak voor sluitingstijd als er weinig publiek was. De ontwerpen riepen dan een gevoel van vervreemding op. Een plaats waar de handeling van het kijken centraal staat maar niemand om die handeling te vervullen. Het deed me op die momenten sterk denken aan een verlaten filmset.

De twee stille paviljoens van Van Eyck zijn het meest ‘set-achtig’ omdat je bij het betreden van de ruimte de constructie aan de buitenkant zichtbaar is, je gaat voor je gevoel van backstage naar frontstage.
Als je eenmaal binnen bent in de paviljoens ervaar je de generositeit van Van Eyck. Zijn gebaar naar jou als kijker is groot. Hij omarmt je als het ware met zijn hoge en ronde wanden. Hij heeft Karel Appel laag aan de wand gehangen en ontwapend doordat wij op onze hurken dichtbij komen. Aldo van Eyck maakt ons fysiek betrokken door de werken op de grond te zetten, hoog boven ons gezichtsveld te plaatsen of laag op de grond te leggen.

Het materiaalgebruik draagt bij aan het gevoel van artificialiteit van een filmset. Zo zijn de kenmerkende betonblokken van Van Eyck vervangen door houten balken en platen. Maar belangrijker nog de materiaalkeuze verenigt de verschillende reconstructies.

Wat de vijf ontwerpen eveneens met elkaar verbindt is de lege ruimte in het midden. Ook deze lege ruimte heeft het gevoel van een filmset. Omringd met ingangen dringt de achterkant van het ontwerp zich als een voorkant aan je op. Hier mag je het meest dwalen en voel je je heel even omringd door de architecten. Daar kun je plaatsnemen in de leren stoelen van Albini. Zachtjes kraken ze als je plaatsneemt en moedigen je aan achterover te leunen en een klein beetje meer deel te worden van de ruimte. Velen kunnen hier, backstage, denk ik een dag doorbrengen. De veelheid van hoofdrollen bekijkend, elke bezoeker die er ronddwaalt heeft die rol gekregen. En indirect kijk je naar jezelf. Je valt samen met je omgeving.

Testsite

Voor mij is de tentoonstelling in essentie een experiment, een testsite waar ontwerpvoorstellen worden gedaan. Zoals Gert Staal het treffend verwoordt in zijn tekst die als bijlage dient voor de catalogus: de tentoonstelling is ‘een visualisatie van een onderzoek’. Vanuit mijn perspectief als theatermaker zou ik nog een stap verder willen gaan: het is een experiment waar je vanaf het moment van betreden van Gallery 1 deel van wordt. De kijker wordt tentoongesteld en geobserveerd. Dat is waar de tentoonstelling gewaagd is en veel vraagt van haar kunstpubliek. Kun je als kijker naar jezelf kijken terwijl je iets bekijkt? Kun je opgaan in de ervaring van kijken en tegelijkertijd die ervaring beschouwen? En kun je een intieme relatie met een kunstwerk aangaan en tegelijkertijd het construct van die relatie doorzien, de elementen die die relatie vormgeven en aanzetten?

Wat mij betreft is de tentoonstelling in haar poging eindeloos interessant en een groot gebaar naar het publiek maar in praktijk een enorme uitdaging en een scherp spanningsveld tussen deelnemen en toeschouwen. Vaak tijdens mijn bezoek aan de tentoonstelling ging ik op de eerste verdieping in Gallery 2 tussen de werken van een geheel andere tentoonstelling staan om met een vogelperspectief neer te kunnen kijken op de reconstructies. Dan observeerde ik de inrichting van de ruimte van boven en zag ik de bezoekers zich bewegen als waren ze proefpersonen. Vanuit dit perspectief werd mijn gevoel versterkt dat ik keek naar een performance die in scène was gezet. De ‘performance’ was van een opmerkelijke schoonheid doordat de ‘proefpersonen’ het parcours aflegde zonder door te hebben bekeken te worden. Een performance die je in een theatrale context vaak in scène zet leek zich hier van nature te voltrekken. Wat het ontroerend maakte was dat ik keek naar mensen die naar iets keken, de kijker, en die was ik zelf ook.

Tot Slot

Er was een moment tijdens een bezoek aan de tentoonstelling dat ik in gedachte afdwaalde naar I See a Woman Crying van Rineke Dijkstra. In dit videowerk uit 2009 toont Dijkstra een klas Britse schoolkinderen in uniform die kijken naar het schilderij Weeping Woman van Picasso. Het schilderij zelf is niet te zien, maar je ziet de kinderen ernaar kijken en hardop reflecteren op wat ze zien. De handeling van het kijken is intiem, zeker als je de belevingswereld en dus het referentiekader van waaruit iemand iets bekijkt en in zich opneemt mee krijgt. Zonder te weten wie Picasso is resoneert zijn werk bij de schoolkinderen. Met de liefdevolle blik waarmee Dijkstra dat proces vastlegt maakt ze ruimte voor de intuïtie en belevingswereld van de kijker en moedigt ze ons aan om te vertrouwen op onze eigen blik en vanuit daar de relatie met het getoonde kunstwerk aan te gaan. Een democratische ruimte om kunst in te tonen en beleven. Het ontwerp van Art on Display 1949—69 belichaamt die blik en geeft gestalte aan de toeschouwer in een ruimte waar de kunst naar haar omkijkt.
 

Penelope Curtis, Dirk van den Heuvel
jo taillieu architecten
Goda Budvytyte
Calouste Gulbenkian Museum, Fondazione Musei Civici di Venezia
Calouste Gulbenkian Museum
LEVS architecten, WDJARCHITECTEN, Hubert-Jan Henket

Art on Display 1949-69 maakt deel uit van een serie tentoonstellingen die bestaan uit 1:1 modellen die zich richten op de specifieke kwaliteiten van het interieur als snijpunt van architectuur en design.